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往往被人看作为了说明总的社会关系而从个别的人生中抽取出来的实例
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不过赫里克借此创造了什么昵创造了一种心理活动:一种思考的产生和发展。因为艺术家是为理想的观众创作的t他绘制一幅壁画时,即使知道何人将要使用这座将以他的作品为装饰的建筑,他仍然要为那些他理想中的那些观众创作,否则就无法取得成功。在希腊悲剧中,经常出现的命运神话是一个突出的主题,正如后来的戏剧中,把反抗周围势力阻挠的浪漫爱情,或一种罪行造成的重大后果,作为突出的主题一样。但是.明确记忆的感觉印象的影响十分易变,内在的听时常还没有达到性质和延续的明确便停止了,而这种明确则表示着实际感觉的特性。而且,既然我们稍动脑筋就能发现艺术作品确实表现情感,那么,我们只能依照艺术因素明显的特点在表现出来的内容去寻找情感了。理由是:当我真正地把各类艺术联系起来并进而论证其基本统一性的时候,这个问题便得到了爱森斯坦(1898—1948〉苏联早期电影导w,对电影觐太奇理论有重要贡献,系统的阐述。它的虚构特点被当做一种修辞手段,以引诱读者接受一个长篇论述,而这个长篇论述,如果是平铺直叙地讲来,肯定会被人打断并引起争论,一部长篇小说,往往被人看作为了说明总的社会关系而从个别的人生中抽取出来的实例,并a据它与实际问题:政治的,精神病学的、道德的问题的关系进行衡量。在后面的一段,他接着总结道广为了其目的,绘画的呈现中包含着对这种空间概念的理解,而这点,则完全通过艺术家呈现的诸种因素所取得D因此,假如艺术家呈现的是物、人或风景的表象,那么就其视觉价值来说,它们不过是感觉空间的一个部分。艺术与娱乐和宗教同样有着非常融洽的关系。

它是作为形式与内容问题、诠释问题、概念化问题、真实与虚假问题以及印象与表现问题而出现的。这之中,既有艺术符号的直观形式,又有语言符号、科学符号的推理性形式;而把直观的艺术形式当作理性认识的发源地,又为人们对于符号活动的考虑,提供了新的有益的线索。这就是使那种背景音乐推动某些人非音乐性思维强其情感色调的东西。但是,关于喜剧的陪衬1这种有名的手法,最重要的事实是:它们总是出现在那些自始至终带有喜剧味道的戏剧中,其中大部分剧情都临近使人发笑的程度。这就是意象主义者,印象主义者以及象征主义者的手法。我们并没有真正盒识判我们存在的连续性,冇吋,那些我们身处其中的关于不同地点和活动的记忆显得如此矛盾,以致我们不得不回忆和[理一下相关的事件,来使我们真的相信这两种不同的境况同属于一个生命。第二十一章作品^及其观众艺术家与观众客观性理想的观众——艺术知觉问题——艺术含义不是评论——始终包含在符号中——现赏者与作品而不是艺术束的关联——审美情咸的真正本赓一美——敏感的重要性^^反应的食由与挫折——形式的预——艺术对于生活的影响——情感教育——艺木与宗教——世俗化彩响一姨乐——不同于清遣——艺术批评一才能与天才一艺术气质——艺术是文化继承。

情P得以真正传达的地方,我们的眼前就会出现必然的必要的a神圣的形式的象,组织着它所占据的空间,也组织着似乎捩着它,为其表面所不可觖少的空间。场所不断变换,人物活动着,讲话1变化1消失——事件发生了,悄境出现了,新鲜、重要的事物出现了,常见的事物也显得异常重大、异常可怕,而这些也许会被那些本来与它们无关的主要是由于情感作用才和它们联系起来的事物所压倒。另一方面,音乐要求我们对于全部时间意识的无限关注,在听到声音连续的时候,必须忘记自a的连续……。⑤毫无疑问,肯认为其名为阿伯科呆甩特:2)考见功作务第更。原始的歌唱,经常运用拍手和跺脚来表示节奏。不同的诗歌实践具有不同的效果,它造成了史诗各个连续部-分中各种不同的心情和运动,这一发现,也许说明了这些具体文学形式形成的原因。当然,所谓证明根本不是什么证明,而仅仅是一种看法,最多不过是对《哲学新解>中讨论过的一般性原理的证实,这个原理是:艺术的最初成分,经常是文化氛围中发现的偶然形式,它往往作为便于使用的艺术因素,诉诸想象。悲削把人类生命戏剧化,使之成为潜在而又完结的人生。

他是自己作品的第一位观众,也是最可靠、最合格的观众。我所以说某种程度的突然,是因为这个说明对于不同作曲家的经验,甚至对于同一作曲家的不同经验都存在着较大的差异。②要求做到历史真实c正如笛福在:ii年纪事》中所做的)忠实于某些外国原著或奥西恩的诗)并不是作品的组成部分,即可以产.生、〖实#;^^幻象的部分,而是一种被想出来用以引起读者的非文学兴趣ii口即向他推销这个作品的广告,或者是把作者从对作品缺点应负的责任中解脱出来见<小说艺术>,第168—169页。i舞蹈者自己的活动是建立舞蹈幻象的一个主要因素。每一个作品,都存在着两种对立的评价角度:作者的角度和观众(或听众或读者)的角度。如果这些普通青年真的在感情的懦弱和马尔劳克斯C人nddMaJrauji)谈到莱姆斯(Rheims)大教堂的雕塑时说,a十三世纪的人发现了&己内心的原剡及其外界的革本/创造性的行为第81页)②参阅饮文巴非尔德在《洚W用词>一书中,笫U3页所说,W斯卡土尔德的U句——15创选了人,而不圮人伋造了书——设定不是一点造理茚没冇的,这似乎人不光彩了,但却是非常真实的见辩,根据这种见解,我们常说我n的是完全符合纱士比亚的怠义氕外,爱尔文义尥朵在术7人炎这作中>第29页上曾说到:就吖多人的悄r而%是文孕而不足生活,告诉了他们什么才是他们与生俱来j情感夕混乱中成长起来了,那末,社会学家就会从经济条件或家庭关系中去为这种可悲的人的缺点寻求原因,而不是到这种随处可见的腐朽艺术中去寻求原因。完整性被觉察到了;而且这佘A忱(Han)和这一情感的途续也是诗歌的形(D^过接与间接的诗联>,第28页》②同上书,第10—llAa式创造出来的抽象之物。,于是,许多理论家和几乎所有天真的观众便认为:演员必须真正感受他所表演的情感经验,这就是说:他必须进入他的角色,必须以真正的激情创造他的道白和姿势。这时的形式是有着意味的,表现人类普遍情感的形式;这时的人类情感又是通过形式加以对象化的人类情感。

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在最本原的层次上,我们觉得空间是某种恒久的、根本不能发尘变化的东西;运动通过眼睛而为人了解时,永恒就产生了,可以说它是在态的框架中产生的^这一框架在心理上的影响,远比它局限之内的运动更为有力J实际上,正是这种运动在永恒中的双重性,实现了纯动力的抽象,创造了生命的表象,或者说,创造了维持其形式的活力。他们认为,一件作品的艺术价值是它祓其明显的特征^他们天真地1坚持不懈地观察着艺术作品,而不必使自己首先忘记周围的世界。梦的世界基本上是一种性爱力的结构。这些基本形状使人联想起某些熟悉物体的形式。艺术与情感的关系显然要比单纯的净化和刺激微妙得多。虽然它往往只是一个插曲,然而这个是一段真正的主观的历史。不难设想,在院子中或广场上修造一座喷泉会出现什么效果把大教堂的内景借用来庆祝集会,该显得多么庄重I一个建筑物由于偶然应用了富丽壮观的装饰物也许就会发生神奇的变化。在希腊史诗中,人们发现了政治冲突、个人历史,随着行动发展的人物。这里仅仅要说明:音乐是比任何艺术传统更为普遍的艺术形式。创造诗歌世界井把它虚的生活的因素组织起来,方法是多种多样的,每个批评家几乎都能发现其中的若千种,在诗人的魅力面时喟叹不已。




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