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找应S承认是自d对s乐这坍符号逆科的幼种尝试
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而要做到这点,需要凭藉艺术家用以辨别形式之真伪的“认识工具”。它可以使用迅速的、事实性叙事体,也可以使用最为间接的半陈述体;它们也可能苒现某些无生命物,如波斯奥尼的瓶子、莫尔②的‘篮子和鸟笼,它们同样是充满了生命的形式。诗人实际上了什么呢一串连缀起来的词语并不比餐桌上的一摞盘碟更ii格充当创造物。作的西林格尔体系>和(艺术的数学站②扯伯克祺夫的<审方到Sf“学术怪论”找应S承认是自d对s乐这坍符号逆科的幼种尝试、将不再专巾克尔浓H过u茚泠”u但不是在名符共实的过裎的泫义上缒到它。<心灵:论人参见<美国当代炎学理査德科所特^尼茨编著,1979年纽约皎6类情感>,1967^;同时,洁的结尾也有四行叙述,除了最后的结尾也全用了现在时:DeinVatergrauset^,erreitet,geschwindErhaltindenArmendasachzendeKindErreichtdenHofmil:MuheundNotInseinenArmendasKindwartot,父亲大惊失色,策马飞奔,(现在时)怀中的孩子正在痛苦呻呤(现在进行时)慌慌忙忙赶到家里(现在时)孩子却永远地闭上了眼睛(过去时)在这里,#的突然使用,以整个一节诗的力量——“完成”时态,完实,结束了这次历险,也结束了诗。所以,这本书没有终极什么,更没有建立永恒的艺术理论,将来可能会出现新的艺术,将来肯定会出现新的艺术形式。

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所以,合唱始终有一神非个性影响。要建立某种理论,我们必须从有着某种含义的命题着手,理论思想就是对其含义的阐明。连续地逐音阅读,是一种类似于打字员的键盘习惯的反应模式,它不是阅一个训练有素的打宇员所以不声称自己读过某本书,就是因为她只是抄写了它。运用诗歌语言的目的是u:读者了解经验的本质d②究竞指的是w类经验,论者语焉不详,大概是人类一般的实际经关于诗歌功用的这一概念,与罗杰弗莱的信条十分相似!k为这祥就使G号包括了64信号和符兮我以前的用法缺少一个总体性的河汇。在—场好戏中,“笑”是诗的成分。

(萨哈罗夫认为二者的关系"就象诗歌与散文一般密切,即:同一种艺术种类的两种主要形式)许多艺术家——以前在谈论造邢艺术时,偶尔裉到过——对自己从事的艺术中各种形式,各个流派都具有足够的判断能力:画家往往对建筑和雕塑具有正确的感受,钢琴家对声乐艺术,不论是无伴奏齐唱还是歌剧也部具奋真实的感受。它与艺术家的作品俱来,亦与艺术家的作品俱往B艺术家的使命就是>提供并维持这种基本的幻象,使其明显地脱离周围的现实世界,并且明晰地表达出它的形式,直至使它准确无误地与情感和生命的形式相一致,为此,艺术家可以使用任何能够作技巧处理的材料——如乐音、色彩、可塑物质、词语、载于奥古斯托琴泰诺(AugustoCenteno)编辑的<艺术家的意图>(TheIntentofTheArtist)—书,参见第106页姿式或其他实际手段wm哜以,“丧象”的创造和生命形式在其框架里的明晰表达,就成了我们主导性的论题,所有由此衍生而来的更深刻的艺术问题如想象的方式、抽象的本质,才能与天赋的.表现等等,均将以这个中心思想作出解释,因为它所包含的哲学力量和概念的实用价值能够这样做人们常常主张,给II只甚处理色芒,咅乐只是々j理乐耷,等滓>敌认为这不是无爷件比ir:确;为什么呢难道世界上没有别的发展吗”②苷鲁斯特最值得注意的特点是他对时间的感觉,时间不是他所说的某种东西,而是他为了人们的直接感官所创造的某种东西。把从埃斯库勒斯到奥尼尔(AeschylustoOneiil)的悲剧中可以找到的各种主}统统归结为“命运造成的后果”;那么将要表露的绝对个别的本质就应该是人的灵魂。如杲那种真实感赶不走1驱不散,艺术家就会兴奋若狂^不过,在正常情况下,审美对象的诱惑力要胜过与之抗衡的顾及周围世界的注意力。所以,我们看到的不是行为,而是处于抒动和激动中的人物之自我体验;它把竽亨f每和情感形式一起呈现给我们,就是说,它所澄清并组织觉本身D虽然艺术品并不能导致自觉的理性思维(推理),但是,它所以具有一种启示力量,并能激赖一种在理智上感到深刻满足的情感,其原因就在这里。

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cuiusanimamgementemcontristantemetdolentcmpcrtransivitgladius.Oquazncristisctafflictafuitiliabcnedictaquaemoerebatetdolebatettrcmebat,cumidebatnatipoenasinclyti!(悲痛的母亲浼着泪,站在十字架边,儿子正桂在上面。从原则上讲,根本就不存在能脱离推论性语言的那种“伟大的平凡按照他的说法,这也许指“非直接陈说可能十分<直接的与间接的诗W>,第&页冗上书,第11一12页芎上书,第25页《重要”,或许指w我们需要说者口若悬河,只要他不说出必然要说的事”,也或许指“我们宁可希望他省去他必说的一切,而极尽曲折地将其隐蔽在貌似无关的复杂的形式之中”然而,说来说去,“伟大的平凡”仍是一种寓意,一种可被陈述的真实6布莱克&己对这一问题已作了直接的说明丨克制到处播种年华,给红润的肢体、给火色的红发,而心满意足却在那儿培植生命和美的果实。但实际上,舞蹈只为一种崭新的艺术发展提供了一个完善的框架。然而在这里批评家自巳倒退却了,挑战不过说说而已。②正如克罗齐所说,形式特征的表现过程是超验的:直觉——纯主观的活动——在头脑中是自发的、不借助任何媒介而产生的。所有的讲iS都是诗歌。客观情感始终是客观物质的一个从属部分。它的直接性——即“历史性现在”的力量——则加强了情节。

某种意义上,怡恰因为各种艺术混合在一起的文献资料同哲学、心理学的文献资料同样浩繁,从而形成如此广阔的知识背景。在早期的宗教生活中,或许是由于合唱祷告比大声喊叫花费较小的力气却得到更[晰的声音,从而使人们宁愿合唱式的唱祷而不愿大声喊叫的颂祷,这就使人们发现了被M带进”语言中的音调的力量《是否这样,我们不知道6但是一旦音节被固走在明确的音调上,呼吸便必然得到支持,元音必然优先于辅音,后者的作用仅仅在于区分开它们,发声的声音而不是讲话成为值得注意的现象0所以,咒语应该是真正歌唱的天然开始。不时地穿插一些印度文宇有助于使它成为一种丛林语言。,‘容剧中的幽默(确实,与所冇幽软艺术一样),部渊源于怍品本身,而非观众周围的实际环境。乐思中包含着原始线,就象陈述中包含着句法。参觅柯勒(WolfgangKohler)的<格式堪心理学W1929),特别是第II章③狯里的艺术第39—31页《④在(铨sa的之术>一书的后d部玢,巴恩斯承认这一论点,而扦实际I、跟我的结论很相近,徂他既未泛明也未取消前面的说法》(5)沿克萑夫(Birkhoff)抱负不凡的著作(帘矣标准>之所以成为难以理解记、不合实用的艺术设想,就是因为他没有辨明这一区坍。




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