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也同任何造型艺术或音乐艺术作品一样地清晰
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具惠善减肥失败原因

其次,在该书第103页,他明确断言:技巧说称之为目的(即艺术意图>的那个因素,被其界定为情感的激发。最枋对于他们的认识,是通过人的力量和意志在人身上的感觉得到的,这些神最初是通过身体活动得到再现的。史诗,就象真正的民谣,实际上是文学出现之前的诗。布莱德雷(A.C.Bradley)在他的名著《论莎士比亚悲剧>中指出,莎士比亚不象希腊悲剧大师那样,他没有假设一个专门的由于某个家族或个人过去的罪孽听激怒的复仇女神。比如,一棵树,由于它所需要的阳光被别的树木遮住了,它就容易长得又高又细,直到能在阳光下展开自己的枝叶。我并不认为它比叙事诗或散文具有更高的艺术价值。通过听,通过练习,他净化了危险的然而又是声乐主要的、无以替代的要素——发声要素。但它不是我们以前所理解的那些诗的艺术I它以自己的方式构成了基本幻象——虚构的历史。这个空的空间属于它而且只属于它,事实上,它也是x塑体的一个部分。

朗格这三点对于理解直觉的本质与作用颇具建设性。因为再现与说明过和人们的行动,不仅是历史家而且也是小说家的任务……。舞蹈的创作作品,也同任何造型艺术或音乐艺术作品一样地清晰,一样地m于建设性、想象性,…样地留下了人A创造的痕迹。意象一词儿乎与视觉形影不离,这个是因为我们说起它就千篇一律地以镜中之象打比方,而镜中映象除在目击时与镜前物象一模一样之外,却不能诉诸触觉和其他感觉。这一特征对于艺术有着极为重要的意义,它是静态艺术表现运动的基础。同一形式可以有多种含义,而对于众所周知的符号指定其意义的作法(例如:一个词有指定的字面意义,也有公认的夸张意义),排除了在特定背景下有其他意义的可能;但纯诉诸感觉的形式之意义却只受形式结构本身的限制。这个是一神情感知觉,通过仅存于时间的纯表面生命流动得以感知。但是,在这个标题下,他把各种不同的[感——想象的、萼仿的、描绘的——都集中在一部艺术作品中。作为一个抽象形式,即使完全脱离其原形,仍然可以被人们掌握,而且能获得许多令艺实际上,一幅绘画经常是我们看见的若干件东西之一,时常被墙、家俱、窗等所包削。

普遍的看法是:喜剧和悲剧具有相同的基本形式,不过在观点上——在诗人和他的解释者对戏剧动作采取的态度、需要观众接受的态度上有所区别。但是,正如我在前面—章所阐述的,即使从语义学的所有含义上讲,也不能把一件艺术品看成是它的创作者与观众之间的一种交流。他们自然要全然放弃造型艺术形式、音乐或诗歌的语言,而全然依赖论述感觉经验(柯勒律治称其为最初的想象的标准读物。沉迷不是别的,就是引人进入此境的情感,某些舞蹈形式,其主要作用是割断现实的羁绊,建立一个由幻想力支配的另外世界的气氛。反映、描写、诛玉般的诗句、甚至人物都是草宇,即W平巧亨巧的一部分。而音乐正是使他起舞的有效的陪衬原因。闽力在没有仃何表现的情况下,不可能对作品的情感内容进行明碲料,所以新的因素是否合适,I不能通过艽觉的楮密、确切等等给予衡a,保怔判断可靠性的恰恰是作品的指令形式《在这个总沐概念的毖响下,音乐家创作舒乐沏的各个部D分,桉合音乐的原则如此多样,以致每个作曲家就是在他恰巧继承的传统中也能找到自己的风格持色。

在人类的内在生命中,有着某些真实的,极为复杂的生命感受。对于个人的人格它是归宿。而布局则是世界诱使人物在奋斗、挫折、发现、激情和惩罚中达到完满的自我实现(Self-realization),达到自巳能力极限的一种可行的方式。但是,正是构造艺术的原则导致了一些特殊形式的进化。但推论式的写作实际是其最纯粹的例子,并且比其他例子都更明确地显示了它与随便地或自由创作艺术的关系,不管是积极的还是消极的。因为银幕并不是舞台,而且无论从]思上还是从实际摄制上讲,电影所创造的都不是戏剧。诗歌的第一行就建立起绞验的外表,生活的幻象。但是,技艺、技巧并不是机械的、例行的陈规,并不是科林伍德所说的那种规定好的操作规程;每个艺术家都要发明自己的技巧,与此同时也发展自己的想象。

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