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盛摸量过转距
哲学家必须懂得艺术,是真正的艺术“内行然而恐怕没有人能在各类艺术上达到这样的程度,所以就需要相到刻苦地去进行非学术性的学习,而且要拜艺术家为师,只有他们才用自己的行话交谈,从而有可能避免哲学语言的呆板和诘屈聱牙,艺术家对那些东西是极不耐烦的。在这里,语言充当了一种材料,用来进行某种虚构“经验”或往事的构造。海门深不见,浦树远含滋。洋细地论述这一原则,并在各种艺术各自独立的领域中展开它,是证明上述定义唯一的方法,它实际上嚴艺术哲学理论的缩写。作者没有把已知的事件、情况、设想和理论仅仅做为主题去构造一部小说f也没有在需要它们的时候去创造一些人和一些事,而是从生活中汲取每一点哪怕是最微小的细节。剧本具有首要的作用,它提供了指令形式,舞台,无论有无描述性布景,都为虚构的动作提供了一个“天地”;过去就是简单的“以前”,“我们昨犬呆的地方”与“我们三天前呆的地方”都是毫无怠义的表达,除非这两个地方是同…地点,或与有关的3期联系在一起。或像夭庭的羽使,御着无影无踪的空气,——要在人人面前传播这桩劣迹,而泪水将会把风儿浸湿。

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也可能还存在着“第二级幻象%某种非可见的创违效果如时间感觉”,马尔ii克斯(Walraux〕称作“神圣”戏剧情感的力等4它支持者塑造的目的,丘坤第二表象的功躬将在后面i、|^B即使是基本幻象也有着不同的方式,有肴构成它的朽种主要方法,它们导致了选型艺术的各个不冋领域。这在伊丽莎白时代的剧作家中表现的特别明显布兰德尔马修直截了当地说,不仅戏剧,而且所有艺术都是"娱乐性的行业”而后才是其它在艺术中,特别是在戏剧艺术中,到处都是权衡,因为要取得一种潜在的效果往往要牺牲其他效果。一个希腊花瓶,虽然它的形式是传统的,它的装饰与许许多多传统产品的装饰只略有差异,但它几乎总是一件创造品,因为它的创作原则恐怕始终是主动的,从和考的第一块粘土时就是这样。观众认识这种形式表现不是通过理性的比较与判断,而是通过直接的认识,通过人类情感的形式:感情、情绪,甚至人类特定阶段的感觉加以认识。大海和夭空可以填补柱子之间的空隙,从而被收拢在它的空问之中。这样一整哲学成果(比如怀特海在这方面的成就)虽然还远不是什么"纲领性”的理论,却澄[了我们关于物理规律、有机存在、智力与知识这样一些概念。而戏剧行为所以要不可逆转地向前发展,是因为它创造的是一神未来,一rff,而梦的方式,则是一个没有尽头的现在。即便是年幼的孩子们,当他们愉快地听一个曲调时也应该是这样。

性兴奋是最紧张的,也是形式最为精细的经验,它有自己的,能够吸引整体的节奏,有自己,m,的高潮、转折和起伏;附录;找到了这种区别,也就找到了解决问题的钥匙。譬如,如果一位诗歌爱好者认为,除非把一首诗转译成散文,否则就无法“理解”这首诗;——它们之所以不相干,是因为它们S非由幻象椟以写成的有机原则喷涌而来。所有这些问题,与我们提出的问题掺杂在一起,引起广泛的争论,但它们要远为复杂,对各种艺术的影响也更大,因此,简单的肯定与否定是根本不能解决问题这呰问题的解决,必须侬赖一个更为本质的,直接计对中心题目的知识作为淮备,这个中心题目就是:音乐家创造着什么通过什么枰的手段要达到什么样的目的第八章音东基质“一个焚摸不定吟,S有力的化本埯念”——席勒咅乐家肖然是在创造着一部音乐作品。在这个领域中,自由的创造0见第六承,尤其是第14&页5性艺术转向实用艺术的过程,严格地说;L乎看不出来6与比相似,从小说——在其中主题材料被完全改h了,而根本不是象现实那样“表现”的——到真正的说明文~在其中,强调了语言的推论式运用,从而使实际的论述变得明显了——的转变过程,有时可能是一种不固定的转化。这种理论认为:艺术家给我们一种对现实的洞察,他透过个别事物的本质,向我们揭示出全部这类胃物或人的独一无二的特质。

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这即是说,诗歌在情感上总是易于了解的。时间是音乐的;(现在时〉他会解脱我的灵魂,C将来时)会洗淖信天翁的血癀。通过单纯的讲述故事得到的不是逼真性而是诗意的改造,而回想和传闻则把事实变成虚构的o(因此,在现实生活中故事每经过一次转述都要戒少其真实性)。这个节奏就是戏剧的“指令形式”;它来自剧作者对“布局”(Fabcl>的最初设想,而且决定了剧作品的主要划分!如杲理论上有着开端,那么人们就可以想象一个相同的程序的$开,按照条件反射,原始冲动或按照大脑振动来捕绘艺术经验。

诗歌的情感必须J入这胚胎本身之中。罗丹曾说:“如果不首先使自己要表现的人物活起来的话,那是不会感动我们的……,在我们的艺术中,生命的幻象是由于好的塑造和运动得到的/②拉玛札也说过:一幅绘画的最优美的地方和最大的生命力就在于它能够表现运动。建立一种唯一的形式在逻辑上是不可能的。其功能是作为符号,制造出绘画中的物体&但是,就象语言的声音不同于脚步声、沙沙声、嚼Q声或其他时而伴随它时而又淹没它的声音那样,绘画中的物体不同于一般实物。另一个是社会性的意义,在此“生活”乃孚半pf,有机体(或者说“人,,)所遒遇的、所不得不与之斗争的i。为了使诗歌世界在想象上保持连贯性7它必须由符合想象方式的事件来构成,那种想象方式也就是朴实的体验的方式,其中行为与感情、审美价值勾道徳价以及因果关联与符号关联仍然是结合在一起的。③符号则不然,它可以传达莱种意味或某种内在含义,它不是事物的替身苏细朗格:<心灵{论人类悄感>第一卷,笫244页4苏棚朗格,《哲学新解>笫57页,1953竽英文第三同上书,第63页,而是概念的媒介,因此,二者在对应形式上也有所不同:指示信号与其代表的物体一一对应,象征性符号的内涵则包括了多层意思。在剧场中,大多数人——特别是那些有身份的观众一认为命运的形象就是剧作、即他们眼前展开的事件的真谛。

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就象所有通过人来传播的作品——民歌,应答析祷和舞蹈,(甚至今天亦如此)充满生气的民谣有着—种的形式。U舞蹈:一种创造性的艺术经验>第54页)②岈婪的宥法可以在<哲学新页的语中找列(S特锒辑的在199页)v苠札恃在给父亲U7S1年G月9丁维也纳)的一封屮3道("找必须不作地写作,我洱要一个莳揠的尖j和乎静的心/在另一封信中也说,我的心泣不平静,我的脑子全乱了有谁能在这种请r下去思考去理智地工作呢。模仿他物并非为意象的基本功能,尽管这种功能非常重要,我们可借此而考虑整个实际与虚构的问题。正象里茨勒指出的,截然不同的乐曲,其昭始线却出奇的相似A何足,由此出发而使各ft作品得以发匿的咅乐概念,必然象最G的完成品…样各不相同。②诗歌作品创造的“现在n经常得到那些超越了它的历史眼光的支持,诗歌作品的深刻性不是来自与现实所进行的比较,而是来自想象中的两大领域——过去与将来——在现在时刻中相互交融起来,因此,它没有记忆和预见所具有的纯想象的形式,只具有自身特有的表现形式,我们把它标示为“即时”或“现在在现实生活中,即将来临的未来只能很模糊地被感觉到每个单独动作都有所期待,我们把水壶放在火上,是希望把水烧开;把钞票递给某人,是希望换些零钱,乘上公共汽车,则有一种不经心的念头,知道自己要在一个预定地点下车,而登上飞机时,对自己要从里面再度出来,则会带有更多的有意识的关心。剧中人物的品质是由他们的‘性格’决定的,而他们的幸福与不幸,则取决于他们的行动,他们不是为了表现‘性格’而行动,而是在行动的时候附带表现‘性格因此,悲剧艺术的目的在于组织情节(即布局)。下面写道有一段时间,她失去了理智,木然地回味着刚才的情景,一遍又一遍,每当那些粗言恶语、那些诃怕时刻出现时,她就感到一块烧红的烙铁烙在她的心灵上。……几天以后,我收到了可爱的巴甫洛娃的邀请。




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