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我们的行为无羿于我们去龙术馆途屮或洧康苷衣时的行为
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这样的符号形式所表达的内容却不能用文字表达出来,因为语言的逻辑妨碍我们去想象作为人类情感特点的那种普遍的矛盾心理。在观众面前演出使舞蹈建立了艺术成律。但同时,表示某一种姿势的亨亨:,时常显示出使用姿势者的内心情绪:或紧张、或平静、或ii、或文静等等。芷如某神现实生活经验确实必定给艺术以灵感那样,那种经验也确实必定在作品里经受彻头彻尾的改造。佴是,还有一些非口头性表达,比如:线条、色彩和声音,以及所有肯定能扩大我们判断的那一切……只要它是绘画的、文字的、或音乐的……任何直觉都不可能不用这些形式进行表达,就是说,表现实际上就是直觉不可分割的一部分。从艺术的角度看,舞蹈的这种作用比起单纯的狂欢要有巨大的优越性。它与人们由于现实环境所引起的愉快或不偷快无关,从而不是被周围环境所左右而是与当代的状况相结合c正象杜威先生指出的这一信条并非出自于对艺术的庄严与神圣的情感考虑,而是产生于这样一个事实:某些人对于艺术-—绘硬、音乐、戏剧或其他艺术形式——的欣赏是自发的和明确的,当他们被一神心理状态所吸引,并反映在对作品的欣赏态叁宥约翰杜威<艺术即经验》笫10页,在现代社会中,造成生产者与消费者之间鸿构的邡种力S,同阵造成了一般经验与熒感经验之间的P.大分歧这种分歧仿佛十分正常a我们堪后终IT揍受了作为分歧记录的这种艺术哲学p它把上述分歧置于无H他功物的领域,强调超雉一坊理性的纯悴观照的审美特征/柯样在z理查德<文7批评原理>第16—17页屮,“我们观者一幅0,吟读一首诗或欣费一部音乐时,我们的行为无羿于我们去龙术馆途屮或洧康苷衣时的行为.引起我们经验的方式是不同的,作为一种律的经验财更为复杂,惝若找们戚功地抓住了规窜,绍猃琥会更加统一。

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所备的技术方面都是手段,小说泌依铱它从荇A达自己;“环境”一旦成为戏剧成分,它就作为一种观念而为剧中人物,比如激进的”社会问题剧中贫民窟的访问者和改革者们所接受D然而,观念自己并不在坏境中出现,因为社会学的抽象对戏剧没有意义。一组组对句以简明的垌序铺展,它们所展开的是毫无隐义的景色,其清新、明彻,一如自己所画出的晴空一碧、阳光灿烂的白昼。但是,考虑到朗格美学思想的主干在前两部书中已基本展现,第三部更多地涉及生理学、心理学和人类学的专门知识,而有关美学的理论并未超出前两本书,故本文评论的内容主要来自第-第二部书,即c哲学新解>和《情感与形式>。而悲剧则是完成,因此它的形式是封闭的、终极的和激情的。最早的色彩使用十分单一,似乎只具有装饰的作用O在真正的民间艺术中,蓝眼的黑鹿和黑眼的蓝鹿在一今碗上错递出现,而部落的斗士和棕泪树,则运用着各种颜色。艺术的直觉,即创作时的直觉洞见和欣赏吋的艺术感受,都不是通过对世界和人的特殊认识,而是通过艺术家情绪状态的催眠性暗示而发生的。

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因此,总是先把对立的概念当作传统意义上的“原则”,当作可以按照不同比例把握的对立性质,当作有着一个完美平衡点的对立的两极,由此着手,对矛盾概念进行协调。因此,这些庸劣的艺术品就是那些虔诚理念的感伤的标记;x塑使自身的结构处于三维空间,也就是能动空间的表象之中。0)然而文学本身就是以记忆的方式——虽然与个人的记忆无关,却是一种记忆的表象一一运用语言來创造的历史或生活。③参阅本书第八f,第130贝,可以原封不动地应用于获得了“活的p形式的戏朗结构成分6戏剧动作是要承担义务的。败坏的艺术则只能遗弃、只能摧毁。~实上,我们所以不在音乐上犯类似的铕误》是因为我丨n基本上是乐/们关于它们笼统的一般的概念来要有趣捋多。从第二手资料,他们也许会领悟到真实情况,如同聚精会神倾听趣闻或观看趣事的人所领悟的真情实况一样。

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另一些人,则经常在十分平凡的诗句中发现音乐的内核,就象在伟大的诗歌中发现时一样。f,舆礼哼的信,维也缩,1781年9月2fi日,咅乐必须保抟音乐的特色,所有纳入音乐的其他成分也必须裔乐。符机坐长,冇机结构1生命,本质,生命的机能,生命情感和无数其他概念。桑塔耶纳把美看成是“客观化的快乐”——观众的快乐被“投射”到引起愉快的对象之中。这就是意象主义者,印象主义者以及象征主义者的手法。在人类生活中,理智和想象的功能肯定对自觉活动(Wakingactivity)具有制约作用。那么,入们又是如何去了解形式的意味的呢朗格的回答,依靠直觉。但是,直接口吻从未放弃过对现实的轻率态度。如果艺术的内容是情感、冲动或激情的整个过程,那么表现的手段,就绝不是寻常真的发出的声音,真的行为举止,而是形式化的,包含了更多特定内容的声音与动作。

随着社会环境这一概念陷入令人不安的混乱,成为社会学的难定概念,随着生命只能从个人“内部”得以真正的了解,现代雕塑便又回复为一种独立的存在。)皮特转向观众,并要他们真正相信这种构的情节,于是幻象立即消失了,几百个孩子坐在座位上,拍着手,甚至喊叫起来,而亚当斯4、姐化装成皮特潘,仍然像由她主演的戏中一位教师那样对我们大发议论。合唱被想象成真实、灵验的事情,而不是自我表现的机会。空的空间包围着它,包围它的空间作为有形体的延续,办溢生命形式。尽管在各自的学说中存在各种缺点、盲目的线索、以至错误,我依然相信:贝尔、佛莱(Fry)、柏格森、克罗齐、巴恩施(Baensch)、科林伍德、卡西尔和我<还应该记住文学批评家巴菲尔德(BarfielcJ)和戴路易斯CDayLewis),以及其他我尚未提及、甚或尚未发现的人〉都在实际中曾经或者正在从事着一项哲学工程。当粕克(DewittParkerh说一个画家对其所见物进行再创造,而a在他枇判的眼睛里,总丨有些东西太多或太少,有些东西该添加或删除”时,艺术家为丨了美化现实世界而为现实添加点缀的结论并未出现例外。在艺术创作上,还有一个更为深入的问题,对此,科林伍德马隹是为了和反的目的应用这术语的,他说所有艺术,从比尔(BuffaloBill)的荒野西部>到索海克b斯的《饺狄浦妍工>,实际上秣货真正的洎逍,因比也就足一种商品;我认为,在舞蹈史上,被动观众的出现的最重要后果,是造成了表演性舞蹈与活动性舞蹈的分离,进而产生了二者各自不同的历史。舍辛斯m俄国芭婵演员一一译者连巴电洛轧,联闻芭萤姊演G"U——详者注备见《我的生话>,第164页。”换句话说,结构或者广义的必须存在于某种智力范畴,以便为人所领悟。

这就使它具有一种自发但又危险的感情趣味《因为它容易并乐于用直接的情感刺激和离奇来左右观众,而不是参见《关于一个戏剖的槪念>,运用艺术的力量。难以获得的不是情感经验(它是在唤起记忆时预想的>而是字ff由于它们是非感觉性质的,所以我们关于它们的知觉也是受类型的……再没有象情感的非感受知觉那样盲目的知觉了。它是一种不仅比史诗,比悲剧更古老,而且也比文学和字母表吏古老的夺亨。比如,水母有很强烈的生存欲望;)WhenshecomesintheduskTohercottagedoor,ThesesTowserwaggingAsneverbefore,ToseehisMissusSogladtobe.Comefromherfruit-pickingAssoonasnextmorningDawnwasgrey,ThepotonthehobWassimmeringaway;但是作为一种规律,滇奏者的想象力是循序渐迸我是根捃一个杰出的音乐家库特阿佩白姆的视点匣出这一点的,并已对照他的卞经验,核对了自己的论点,的,它无时不受到演奏中已实现的音调的澈励。这种音乐鉴赏力缺乏的原因,在于她相信音乐与舞蹈有着根本同一性。

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这样的题材,一旦为艺术目的所用,就未必会破坏作品I这样的作品,也因此称得上“纯艺术”,与未用这些S材的作品毫无二致。那么,他就可以把每一种文学体裁的进也,看成是对某些杰出的技术原则的利用,及其对所有现成作法和材料的诗歌价值产生的影响(积极的或消极的)。它们几乎就象瓷器小猫和长腿玩具,而把它们与这些世俗玩意儿区别开来的,才是实在的含义。房屋的建造曾经成为建筑师们最主要的训练课程。当然,收音机提供了学习听的各种机会,丨日是它同样也蕴育着一种危害——学会f听妁危害,这种危#甚至比它的积极作用来得还大。也可以说它表现着情感赖以发生的社会生活,即表明了人们的习俗、衣着、行为,反映了社会的混乱与秧序,暴力与和乎此外,它无疑可以表现作者的无意识愿望和梦魇q如果我们愿意关注,所有这一切都可以在博物馆和画廊中找到但是,人们也可以在废纸篓中或者教科书的扉白上找到它们。真正的表演与作曲一样,是创造性行为。它表示了392发笑的人突然发现自己比被笑的对象有一种瞬间的优越感/他认为这样就“可以解释在各个时代、各个国家爆发出来的各种笑声”,而且可以使我们不用再为不同类型、不同起因的笑进行分类了J一个人不可能对所有范畴进行详细分类和整理然而,他自己却根据笑的交际效果,而把笑简单地划分为“肯定的”和“丧定的”两类。

但是,进化的主要趋势是一种更复杂的遗传形式:来CT两个结构上互为补充的1不同个体的细胞融合、生长为一个新的后代。这种探讨很快就可以达到人们怠想不到的深度。这一矛盾在库特萨克斯的优秀著作“《世界舞蹈史>中表现的尤为显著,因为很少有人象作者那样理解舞蹈幻象——在一个令人信服的符号世界而非物理世界里,关于力、人、魔鬼或非人化的魔力的幻象——的本质。也许是它的力学对比和衬托,但总是被富于表现力的动作外形所推动。在理性推理中,这种相关的总体直觉是到最后才出现的,就象战利品要在战斗结束时才能缴获—样。让我们取一个通过明暗对比而得到的视觉表现形式。这是说每一个生命体都有着自己生长、发展和消亡的规律a艺术作品中同样可以包含这样一种形式。这些也许与原始规律在我们社会中的复兴及流行有关系。实际上,巴恩施就是由于如此深刻地意识到情感的这一特殊状态,才轻而易举地把它从征兆性表现的情感混杂中剥离出來。




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